Esta obra sin título del conocido artista de grafiti Suso33 puede servir perfectamente a la consideración de la importancia que el “canal” —como soporte material a través del cual se transmite el “mensaje”— juega en cualquier proceso de “significación”, entendida esta como la atribución de un significado a un significante.
Convendría, en un principio, situar la práctica del graffiti en su adecuado contexto sociocultural. Todo acto comunicativo adquiere su “significación” ubicándose en la situación global en que se realiza, atendiendo a los diversos factores físicos, espaciales, temporales, lingüísticos, psicológicos, etc., que determinan las coordenadas en que se manifiesta un acto de comunicación. Sin duda el éxito o el fracaso del “acto sémico” dependen en gran medida del “contexto”. No es el momento ni el lugar de lanzarnos a la consideración de si el graffiti puede o debe considerarse una de las “bellas artes” —discusión actualmente muy en boga en ciertos ámbitos académicos y culturales—: me limitaré a exponer unas reflexiones centradas en esta obra concreta.
Tan solo es necesario recordar que el graffiti nace en los guetos estadounidenses (de Nueva York y Los Ángeles, principalmente), como forma reivindicativa y autogestionada de entender las artes plásticas por parte de jóvenes afroamericanos con escasos recursos económicos, alejados de los centros de difusión artísticos autorizados, silenciados e invisibilizados por la cultura oficial.
La obra objeto de este comentario figuró en una exposición de graffiti inaugurada el 17 de enero de 2006 y auspiciada por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Como puede observarse, se trata de una figura, en color naranja, plasmada en un lienzo y acompañada de un texto. Hasta aquí la obra no presenta ninguna complicación de tipo semiótico: se trataría únicamente de un elemento pictórico-figurativo —la célebre “plasta” que Suso33 ha popularizado mediante una larga estrategia de marketing (murales, ropa, logotipos…) y que, como curiosidad, en su día fue plagiada por una famosa marca de detergentes— al que acompañaría el siguiente texto: legal. Tendríamos, así, un texto pictórico y un texto lingüístico comprendidos en el soporte de un lienzo, colocado en una sala de exposiciones como si de un cuadro “normal” se tratara.
Pero la especificidad de esta obra, su problemática explícita, surge al comprobar que, tanto el texto pictórico como el lingüístico, sostenidos por códigos diferentes pero transmitidos desde el emisor (Suso33) hasta el receptor a través de un mismo medio (el lienzo), extienden su enunciado, se alargan hasta desbordar el canal que los comprende. El trazo del texto pictórico trasciende el lienzo ocupando la pared de la sala de exposiciones, y lo mismo sucede con el texto lingüístico, que se ve aumentado a través de un prefijo (I) situado al margen de lo que, al menos ateniéndonos al contexto cultural en el que la práctica artística museística actual vive y se desarrolla, debemos considerar la “legalidad”. ¿Qué ha sucedido entonces? El enunciado “comunica” y adquiere su “significación” al desbordar su canal original, precisamente una de las especificidades del graffiti: su plasmación en un soporte (los muros de las calles, los túneles del metro y aun los trenes mismos) no habilitado para tal fin, su consideración de arte efímero, destinado a no durar y no a pervivir en los museos. La intención comunicativa de Suso33 obtiene su realización en tanto que el receptor de esta obra, conocedor de las características y los fundamentos del graffiti, percibe el juego propuesto en referencia a la diferencia de canales mediante los cuales el “arte” puede o debe ser transmitido. La producción intencional de sentido es total: la obra cobra un valor instrumental tendente a la denuncia, al anquilosamiento de las prácticas museísticas, el aburguesamiento del arte. La obra de Suso33, mediante un procedimiento tan simple como el “salirse del marco”, se erige así, para el receptor conocedor de los códigos del graffiti, en una reivindicación del arte en las calles, lejos de las galerías y de su institucionalización capitalista. Y es el canal, sin duda alguna, el factor comunicativo que permite la creación del “sentido” —entendido como la relación social objeto de la comunicación misma—. En el momento en que la exposición fuera desmontada y los trazos “ilegales” convenientemente blanqueados, el resto de la obra, la comprendida en el lienzo, dejaría de tener ese “sentido”, dejaría, en fin, de ser “arte”.
