Hasan Hourani (1974-2003)

Ilustración de Hasan Everywhere!

El artista palestino, Hasan Hourani, fallecido a los 29 años ahogado junto a su sobrino en aguas del mar Mediterráneo, cerca de las playas de Jaffa, ha dejado una producción artística que se enmarca dentro de los trabajos que llevaron a cabo toda una generación de artistas palestinos que, en palabras del profesor Khalil M. ´Rabet, se insertan en la posible “primavera plástica árabe en gestación” (Khalil, 2015).

La Palestina del siglo XXI forma parte del orientalismo moderno (Said, 1978), del Otro, del opuesto a Occidente, del sometido al estereotipo construido desde Lord Byron a J. A. Dominique Ingres o la Royal Asiatic Society. Nos referimos a las llamadas “fijezas” que marcan y crean diferencias culturales, históricas y raciales (Bhabha, 2002). A su vez, Palestina es territorio colonizado, dominado y sometido a la colonialidad del poder (Mignolo, 2003). Si cabe, Palestina, por su controvertida historia, ha quedado marcada como un grupo (territorio) diferenciado, en inferioridad y sometido en los últimos 70 años a una tensión entre poderes geopolíticos que, de alguna manera, ha reproducido lo que Mignolo llama las ideologías del imaginario moderno. La actualidad lleva golpeando los territorios palestinos ocupados de forma cotidiana. Es decir, Palestina soporta una deriva que la ha dejado como espacio poscolonial y espejo del enfrentamiento occidente/oriente, judaísmo/islam, libertad/yihad y ocupación/territorios. No debemos olvidar que el “caso palestino” se resuelve sobre un tablero cartográfico, cada día más exactos, como dice Sloterdijk, arrinconando una causa, una población y sus gritos.

Palestina también es una frontera dentro de una frontera. Mignolo nos habla de un “pensamiento fronterizo”, a orillas del colonizador, desde donde el discurso paralelo, hacia afuera e interior, han dejado al territorio en una posición a la vez local y global. Es decir, Palestina sufrió un proceso de colonización dentro del relato del sistema mundo-moderno de Mignolo y, una más, poscolonial, desde la creación del Estado de Israel y la ocupación de los territorios (Gaza y Cisjordania) que han provocado identidades indefinibles (Balibar, 1993). Esta circunstancia, transforma la dirección que toman estos artistas. En el caso de Hourani y su obra póstuma, el legado nos muestra un ejemplo de mímesis, como lo entiende Bhabha, antesala de la hibridación, con elementos que parecen ser lo mismo, pero no exactamente. En la obra que analizamos, más adelante, indicaremos sus huellas. De la misma forma que, como muchos otros, la hibridez queda sellada en la obra con “fijezas” formales que imitan, e incluso falsean el resultado. El concepto de hibridez de Bhabha, sin embargo, nos deja ciertas dudas. El producto final del que habla no cuestiona al sujeto en una sociedad globalizada y que en muchos casos renuncia a convertirse en un “elemento perturbador” frente al discurso dominante. Es decir, el sujeto (artista) no siempre es altavoz de una discurso paralelo, alternativo o combativo frente al modelo occidental fijado. Recordando al filósofo francés Gilles Lipovetsky, las aspiraciones individualistas en la sociedad posmoderna, deseo de liberación individualista (liberación del yo), se han convertido es el gran fracaso de una sociedad hedonista, superficial e individualista (Lipovetsky, 1983). Es decir, no todos los artistas silenciados (sus saberes) por la colonialidad se han mostrado y posicionado frente al discurso dominante. No todos han sido beligerantes ni han cuestionado la autoridad desde sus mundos artísticos. Es más, muchos de ellos, siendo sujetos miméticos, sin embargo, caen en un vacío (Lipovetsky, 1993) que trunca su razón transgresora o perturbadora en la acción social (artística). El resultado son obras que quedan envueltas en papel de vacío, sin rupturas verdaderas, certeras y complejas.

En el caso de la obra que presentamos hay un elemento que domina la escena; el puente. El puente es metáfora de la distancia, de las orillas que se unen. La obra de Hourani, sencilla en sus elementos, colores y formas, sin embargo, nos deja una oportunidad para establecer puntos de conexión. Un poder urbano, colorido y encumbrado, sin duda, trata del inevitable vínculo que se establece entre los dos espacios, el propio y el Otro (alteridad) dentro de los discursos del colonialismo. Todo ello sobre un mar (Mediterráneo) que es origen y a la vez destino de víctimas y artistas que van y vuelven. Hourani prepara este trabajo junto a otros cuarenta (solo termina diez antes de morir) en una serie que marca los últimos dos años de su vida como viajero apátrida. El lugar de salida queda fuera de la escena, es la negación del espacio propio para destacar el universo en el que se establece. Los colores esperanzadores parecen dejar la obra en un discurso alejado de la conflictividad y perturbación del relato dominante. Como lo refiere Rancière, “… el arte debe ser más modesto (sencillo), que debe dejar de pretender revelar las contradicciones ocultas de nuestro mundo y ayudarnos en primer lugar a vivir en él contribuyendo a reinstaurar algunas funciones básicas de la vida individual y colectiva que están amenazadas por la anestesia comercial.” (Rancière, 2009). Es decir, la obra se sitúa en la modestia que puede otorgarle una ventana a la comprensión básica de elementos como la alteridad, colonialismo/colonialidad, frontera y a un modelo pedagógico de la eficacia del arte (Rancière, 2003). Hourani nos deja una imagen repleta de elementos inconfundibles, modernos y que parecen suspenderse en una idea básica de cercanía de discursos enfrentados, sometidos y sin resolver. Puede ser un camino para que el discurso silenciado vea la luz, emerja a una superficie totalizadora e inamovible occidental sin rupturas perturbadoras.

De nuevo el puente es metáfora: unir discursos (oficial) con el que sitúa al autor; subalterno. No deja de ser una oportunidad para revisar lo hegemónico, lo situado en la “racionalidad moderna”. Son las “contingencias” de la necesidad histórica para elaborar estrategias emancipatorias (Bhabha, 2003) proponiendo un cambio de símbolos y signos, dando espacio a las historias emergentes y sus identidades culturales. Hourani está gritando por ellas, las sitúa en un Mediterráneo que está repleto de necesidades. Grita a una sociedad que queda lejos pero que no perdemos de vista su orilla; la del artista no está, su ausencia no la olvida, porque el sufrimiento y la marginalidad de los dominados y subyugados son el camino para un reconocimiento de la desigualdad y su injusticia. Tanto Hourani como otros artistas palestinos han levantado desde la nada, como supervivientes, sin un pasado icónico, sin apoyos clásicos, sin un pasado auténtico y un futuro sometido, una cultura como estrategia de supervivencia (Bhabha, 2003). Agarrarse a esta nueva voz (cultura) es un trabajo complejo, no será fácil enclavarla con sus particularidades, sin embargo, es una oportunidad para construirla, visibilizarla y desarrollarla.

La obra de Hourani forma parte de lo que Mignolo denomina “pensamiento fronterizo”. La crítica del imaginario del sistema/mundo moderno debe fundamentarse desde la frontera (interior-exterior)que, en el caso de Palestina, es más recurrente. Visualizar un pensamiento otro que se enfrente a la racionalidad moderna hegeliana es más necesaria que nunca. Mignolo nos habla de una emergencia, quizá la obra que comentamos, no adquiera la fuerza (influencia) suficiente como para alterar condiciones, sin embargo, puede formar parte de un movimiento de “nueva conciencia mestiza” (global) que aglutine un pensamiento fronterizo que se desprenda del eurocentrismo como perspectiva epistemológica (Mignolo, 2003).

La obra de Hourani se sitúa dentro de las historias locales. La circunstancias vitales que rodean este trabajo, Hourani muere durante una visita a Palestina en el verano de 2003, pone sobre la mesa el debate entre el llamado diseño global y las historias locales. La hegemonía del relato global tiene que acomodarse (superar) a una diversidad de relatos (pensamiento fronterizo) que rehagan los diseños globales occidentales, lo que Glissant llama “diversalidad de la mundialización”.

Para terminar, el libro en que aparecían las ilustraciones de Hourani fue publicado un año después por la A. M. Qattan Foundation, una ONG británica dedicada a promover el arte y la cultura palestinos. El conjunto del trabajo dejaba a un niño que viajaba por el mundo solo, en busca del amor, con distintos amigos; peces, pájaros, insectos o monstruos. Su casa son los tejados de cualquier lugar; sin duda, huyendo de las clasificaciones y categorías del colonialismo para inferiorizar culturas, razas o poblaciones, para encontrar un espacio compartido; «(…) un proyecto universal que desplace el universo abstracto de una única historia local desde la que el sistema-mundo moderno/colonial fue creado e imaginado” (Mignolo, 2003).

Bibliografía

M´Rabet, Khalil. «Arte contemporáneo Árabe: diáspora y nomadismo plástico» (Culturas, Revista digital de análisis y debate sobre Oriente Próximo y el Mediterráneo, 2015).
Said, Edward. Orientalismo. Editorial Debolsillo, 2016.
Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura. Manantial, 2002.
D. Mignolo, Walter. Historias locales/diseños globales. Akal, 2003.
Lipovestsky, Gilles. La era del vacío. Anagrama, 2012.
Rancière, Jacques. Estética y política: las paradojas del arte político. Editorial Eutelequia, 2003.